我们每小我私家都有自己的角色要饰演

本文摘要：本文共10216字，阅读需花15分钟。人与他人的交流，也是在不停举行表达的一个历程，而表达行为又分为给予和流露。前者是个体主动实施的，后者是个体无意间、情不自禁地举行的。 在每一秒普通的日常中，我们都在有意无意地向他人出现着自我。《日常生活中的自我出现》欧文 戈夫曼著 冯钢译个体是为了他人的利益而出现自己的演出。 我们每小我私家都有自己的社会角色要饰演，“不要在意别人的眼光，做你自己。

本文共10216字，阅读需花15分钟。人与他人的交流，也是在不停举行表达的一个历程，而表达行为又分为给予和流露。前者是个体主动实施的，后者是个体无意间、情不自禁地举行的。

在每一秒普通的日常中，我们都在有意无意地向他人出现着自我。《日常生活中的自我出现》欧文 戈夫曼著 冯钢译个体是为了他人的利益而出现自己的演出。

我们每小我私家都有自己的社会角色要饰演，“不要在意别人的眼光，做你自己。”这种话并不意味着你可以挣脱自己的角色，许多人借着这种话逃避自己应负的责任与义务，美其名曰“做自己，有个性。

”当个体并不相信自己的演出，也不在乎观众是否相信时，我们可以将之称为“玩世不恭者"(eynica)，而把“虔信者"(sincere)这个词献给那些相信自己的演出所出现的印象的人。需要明确的是，玩世不恭者由于可以掉臂及职业牵累.因面就能够从他的伪装中获得非职业性的兴趣，他能随意戏弄那些观众自然要认真看待的事情，并从中体验到一种令人兴奋的精神性侵犯。

“人”这个词，最初的寄义是一种面具，这也许并不是历史的偶然，而是对下述事实的认可:无论在那边，每小我私家总是或多或少地意识到自己在饰演一种角.色....正是在这些角色中，我们相互相识;也正是在这些角色中，我们认识了我们自己。从某种意义上说，如果这种面具代表了我们自己已经形成的自我观点我们不停努力去体现的角色那么这种面具就是我们越发真实的自我，也就是我们想要成为的自我。

最终，我们关于我们的角色的观点就成为第二天性，成为我们人格中不行支解的一部门。我们作为个体来到这个世界上，经由努力而获得了性格，并成为人。演出的牢固表达性装备就是前台，而前台分为舞台设置、小我私家前台。

舞台设置是牢固的场景，只有处于此地，才气演出。小我私家前台是演出者与观众发生内在认同的那一部门，可移动。详细为外表和举止。

观众期望演出者的外表与举止具有一致性。差别的通例法式总可以在同一个前台背后出现出来。也许，与社会阶级相连的最重要的那部门符号装备，是由通过物质财富体现出来的身份象征组成的。

产业成为阶级划分的重要尺度，豪车、豪宅、名表、华美的衣饰等等成为上层阶级的日常用品。同时，演出者会遮挡他的私下享乐和经济状况、有利可图却不能公之于众的运动。提前纠正错误和过失、隐瞒肮脏活动、牺牲某些尺度，以致于展现最终圆满优美的效果。演出者甚至还可能试图造成这样一种印象：他们现在的泰然自若和熟练演出是他们一贯具有的冬装，纵然在他们的学习阶段，也从未有过胡乱探索的履历。

演出者想要观众认为他们是值得信任的，想要观众认为他们是专业的。演出者往往会隐瞒那些与他的理想自我及理想化演出纷歧致的运动、事实和念头。

此外,演出者还会促使观众相信，他是以一种很是理想的方式与他们相联系的，而实际却并非如此。一小我私家有几多个社会自我，这取决于他体贴几多个差别群体的看法。

通常，面临每个差别的群体，他都市体现出自我中某个特殊的方面。演出者不让彼一种舞台设置下的观众瞥见此种舞台设置下的形象，我们称之为“观众隔离”。

这样观众就能完全根据职业的外貌价值来评价演出者，节约时间和精神，究竟每小我私家的时间和精神都是有限的。如果两个个体之间的每一次来往都需要交流小我私家的履历、烦恼和秘密，那么都市生活对我们来说就会酿成难以忍受的折磨。

社会化历程不仅使人的精神变得高贵，而且是使精神变得确定。此外，演出所建设的现实印象是娇嫩而懦弱的，任何细微的失误都有可能将其摧毁。

观众自身的某些信念会使演出者的体现所转达造成误差。观众因自身特定因素而发生与演出者固有的隔膜。险些所有日常职业或日常联系中的演出者，都市隐蔽地从事某些与其所建设的外貌印象不相一致的运动。

演出者有其自己饰演角色所要求的舞蹈。演出主要被用来表达它所体现的事情的特征，而非演出者的特征。人们往往通过你的言行是否专业来评价你的演出，凭借此点，险些任何人都可以很快地背熟几段台词，在那些仁慈、宽厚的观众眼前为自己的演出营造出某种真实感来，“有那味儿了”，正如此言。

咬文嚼字者非学富五车也。剧班，即在演出同一通例法式时相互协同配合的任何一组人。

与社会结构或社会组织无关，而是与维持相关的情境界说的互动或互动系列有关。当演出者根据内化的道德尺度来引导他的小我私家运动时，他也许把这些尺度与某种参照群体联系起来，从而为他的运动制造了一种不在场的观众。剧班自己可以为没有亲眼瞥见演出的不在场观众上演一种演出。

我们每小我私家都有羞感、罪感，做错事或坏事时，心田都市备受煎熬、担忧受怕。常言道：人在做，天在看。举头三尺有神明！小团体掩护小我私家免遭与自己同一阶级的人的侵害。剧班中存在相互依赖、熟悉契约，联络各成员。

遵循全体一致原则。演出者的目的是维持特定的情境界说。如果剧班的某一成员在观众眼前出了差错,其他剧班成员必须控制住自己的情绪，绝不能在观众眼前立即处罚或教训冒犯者，直到观众完全退场。

究竟，立即举行纠正，通常只会进一步扰乱互动，而且如前所述，会向观众泄露本该由剧班成员守旧的秘密。因而，在集权主义的组织中，上级剧班始终要维护其一贯正确的外观，而且保 好相互之间完全一致的前台。在那里，通常都有一种严格的规则，即，在下级剧班成员眼前，一位上级绝不行以对其他任何一位上级表现敌意或不尊敬。

如果剧班要维护正在建设的印象，那就必须保证不允许任何小我私家既到场演出剧班又加入观众。在更广泛的意义上，控制舞台设施就可以给控制剧班提供一种宁静感。剧班有导演，其职责为纠正（抚慰和制裁）演出不妥的演员；分配演出角色以及小我私家前台。

剧班中存在纯粹仪式角色，起着橱窗装饰的作用。由于每个剧班都在勉力维持某些情境界说的稳定性，并为此掩盖事实或藏匿真相。因此，演出者都是在诡秘行踪之中履历着他的阴谋家生涯。区域，是任何受到可感知界限某种水平限定的地方。

演出促生的印象和明白就渗透在区域和时间的跨度之中，从而使身处这一时空之中的人能够视察这种演出，并受到由演出促成的情境界说的引领。区域分为前台、后台和局外。

小我私家演出遵循礼貌，即与他人交流时所体现的语言或举止。其二是体面，即在观众视觉规模内，但无交流时的自我举止。

值得注意的是，某些演出者存在着“冒充作为”行为。后台，会凸显那些被掩盖的事实。于此地，设计种种前台演出所转达的弦外之音，制造假象和印象。

我们的社会有一种普遍倾向，即对演出者用以满足生物需求的场所加以控制。后台与前台，必须有规则约束。演出者上装，脱离后台进入观众区域。演出者卸装，脱离观众区域进入后台。

在后台事情的人要到达技术尺度，而在前台事情的人要到达表达性尺度。后台行为允许一些小行动，这种小行动经常被看成对在场他人和该区域自己的亲昵或不尊重的体现；而前台区域行为则不允许有这种可能冒犯他人的举动。但现实是，一种详细情境中的运动总是正式样式与非正式样式的折中。

一小我私家可能完全适应了他的前台区域运动以至于会把后台放松也当成演出。一小我私家在职位金字塔中位置越高，能与之亲密来往的人就越少，在后台待的时间就越少，就越有可能要求他既得体又有礼貌。

局外区域：非前台非后台的区域。如果隔离观众失败，印象治理泛起问题，那么相应的和谐技术是：1.原来观众被赋予并接受后台身份。两打骂伉俪面临客人突然停止打骂。

2.给突入者明确的接待。但一般来说，这两种技巧很少有效，带来拮据。绝不能让观众获得任何有关正在被界说的情境的破坏性信息。剧班必须能够守旧其秘密，而且必须守旧住。

那么剧班都需要守旧哪些秘密呢？隐秘秘密：知道并隐瞒，与观众眼前的自我出现相矛盾。战略秘密：剧班的意图和能力内部秘密：标志着个体是某一群体的成员，并能资助该群体成员感应独立并区别于那些“不知内情”的个体。

内部秘密服务主观感受到的社会距离以客观的理性内容。受托秘密，一个剧班的可能会拥有另一个剧班的秘密。自理秘密，自己所知道的别人的秘密，人们可以泄露这种秘密而不会因此破坏其所出现的自我形象。当秘密最终显露出来时，群体中那些没有被见告秘密的人会感应被排挤和冒犯；另一方面，被见告秘密的人数越多，有意和无意泄露秘密的可能性就越大。

剧班中存在这如下几种角色。不协调角色，就是戴着虚假面具进入社会机构中的人。

密告者，冒充剧班成员，进入后台，获得破坏性信息，泄露给观众。托儿：看似普通观众，实际与演出者勾通。提供演出者所必须的观众反映。署理人，为观众利益检查演出者的演出。

职业探子。中间人、调整人。中间人知道每一方的秘密，并给每一方留下 他将会守旧秘密的忠实印象，但他在每一方眼前都显规出他对他们要比对另一方越发忠诚的虚假印象。无足轻重的人。

好比仆人。服务专家，设计、修复、保持其主顾在他人眼前维持的形象。获得后台信息，恪守职业道德不泄露破坏性信息。

固然，我们有时会发现，主顾的一般社会职位会高于那些被雇来照料主顾前台的专家。在这种情况下，泛起了一种有趣的两难田地，一方虽拥有较高的职位，但信息控制水平较低:面另一方拥有的职位较低，但信息控制水平较高。在这种情况下，专家可能会对职位高于他的主顾在演出中体现出的笨抽留下深刻印象，从而忘记了自已的职位劣势。效果，这些专家有时就会发生一种特有的矛盾情绪，一方面是乐于靠近职位高于自己的人，另一方面则是因为这种靠近而想对上司“居上位者”冷嘲热讽。

密友角色，共识性地到场后台和前台区域的运动。接受信息，作为他人对他友谊和信任的表达。同行角色，为同类观众演出同一种通例法式，但不像剧班成员那样在相同的时间和所在，在相同的特定观众眼前配合到场演出的人。

当剧班成员与一个生疏人接触，尔后者正好是他们的同行时，新来者会暂时被赋予一种仪式性的、含有敬意的剧班成员的资格。一个总是根据通例法式对相同的观众举行演出的剧班，与这些观众的社会距离，可能要比与那些偶然接触该剧班的同行之间的社会距离显得更大。

叛逆者。角色外的互动当两个剧班出于互动的目的而出现在相互眼前时，每个剧班的成员都倾向于维持其目标，即他们就是自己所声称的样子;他们倾向于与角色保持一致。他们必须抑制后台那些不拘礼仪的行为，以防止种种姿态相互影响而引起瓦解,这样同一剧班中的所有到场者才气投入演出。

互动中的每一位到场者通常都市努力认清并保持自己的位置,维持种种出于互动目的而建设的正式和非正式的平衡,甚至会把这种处置惩罚方式扩展为对自己剧班同伴的要求。同时，每个剧班都倾向于抑制对自己和对其他剧班的真诚坦率，而只管提供一种让对方相对更能接受的自我观点和他人观点。为了确保互动能够沿着既定而狭窄的通道举行下去，每个剧班都随时准备以默然而又圆滑的方式,资助对方剧班维持它试图促成的印象。缺席看待。

当一个剧班的成员转入后台，在那里，观众看不到他们，也听不到他们的言谈。通常，他们就会以一种特殊方式来贬损观众，这种方式完全差别于他们在观众眼前出现的面临面的方式。另一种情况是背后赞扬，到不允许劈面。

在与观众面临面的来往中，演出者必须善待观众，于是就可能会泛起自尊的失落，因此当观众缺席时，他们就需要以贬损观众作为赔偿。主要是使用两种方法：第一，当演出者位于他们在观众眼前出现的区域时，而观众尚未到来或者已经脱离，演出者有时会让一部门剧班成员饰演观众的角色，以此来讥笑他们与观众的互动。第二种，经常区别使用指称说话和攀谈说话。

从语言表达上看，在别人眼前时，人们会受到相对客套的礼遇；而在背后，则受到相对欠好的待遇。在后台对观众举行贬损，有助于维持剧班的士气。

上演闲谈。当剧班成员走出观众在场的区域时，他们的讨论通常会转向有关舞台演出的问题。提出一些关于符号设备的条件问题;通过全体成员的“确定"，他们实验性地制定出态度、界线和位置;分析前台的利弊之处;思量观众可能具有的规模和性质;讨论已往演出中泛起的杂乱，以及现在可能的杂乱的情况;相互通报有关其他剧班的新闻;仔细推测 观众对上一场演出的反映，这种 推测有时被称作“马后炮”(post morlem):他们抚平创伤.增强信心，以准备下一场演出。

剧班同谋。使用一套秘密信号系统。只管人们存在这样一种期望， 即演出者所说的-切与他们所促成 的那种情境界说是相- - 致的,可是,演出者会在角色外互动中转达大量的信息，而且，这种转达方式并不会让观众意识到演出者转达了任何与情境界说不相切合的工具。

被允许加人这种秘密相同的人，被置于一种与其他到场者面临面的、同谋的关系之中。通过相互认可，他们对其他在场者守旧着有关秘密;他们相互认可，他们所维持的真诚的演出，是他们正式设计角色的出现，也仅仅是一种演出。借助这种附带的方式，演出者能够确保后台的团结.甚至在忙于演出的同时，也会穿插着做一些有关他们自己和观众的事情，，而这些事情如若被观众发现，则会让他们感应难以接受。我将用”剧班同谋“来指寒任何一种谋害相同。

这种相同方式很是谨镇小心，因而不会对在观众眼前所促班成的假象组成威胁。学习和应用这些提示越是无意识的，对一个剧班的成员来说，就越容易隐蔽他们之间的剧班互助。老搭档，特殊角色，目的是保证后者的心情愉快。一起互助的同伴。

每小我私家对其他剧班成员维持着一种谦恭有礼又轻松随便、既有距离又亲密无间的十全十美的状态。再互助行为，通过迷糊其辞，两个剧班可以相互生意业务，又不必因这种生意业务而导致配合一致的关系。

通过短暂的再互助，附属者可能会以某种非正式的方式掌握了互动的偏向，或者支配者会以某种非正式方式扩大了互动的规模:于是， 再互助往往会在所谓“模棱两可”(double talk)的情况下，到达某种稳定性和制度化。”通过这种相同技巧,两个个体就可以用一种与他们的正式关系不相一致的方式相互转达信息，或者相互谈论与他们的正式关系不相一致的事情。当两剧班之间建设起的运作一致包罗着显着的反抗时，我们会发现,每个剧班内部的分工最终可能导致一种暂时的再互助,这种再互助使我们意识到,并非只有在军队中才有缔结盟友的问题。

一个剧班中的某专业技术事情者会发现，他与敌对剧班的同行之间有许多相似之处，他们会以同一种语言聚在一起攀谈,这种语言能使他们在一个相对独立于所有其他到场者的剧班基础上互助。即亲善现象。剧班之间对立的印象会遭到破坏。事实上，当我们研究两个剧班在日常情境中的互动时，我们可以发现，人们通常期望职位较高的剧班更具亲和力一些。

其中一个原因是，前台的松弛能为人际来往提供基础，职位较低者同时也会获得一种允许亲密的宽容。在这一章中，我们讨论了四种角色外的相同:缺席看待、上演闲 谈、剧班同谋以及再互助行为。

这四种行为类型中的每种都把注意力引向一点:剧班所做的演出并非是对情境自发而直接的反映，也并非倾注了剧班所有的精神，因而也并非组成了他们唯一的社会现实。演出其实是剧班成员的退却，可以退到这样一种水平，即足以让他们能够同时想象或举行另一种演出来证明其他现实。无论演出者是否以为他们的演出是“最真实”的现实，他们都市用诡秘的方式把对现实的多种阐释表达出来,而其中每一种闸释都与其他闸释不相容。

演出瓦解：无意姿态，不适时宜的突入，失礼和闹剧。无意姿态，微不足道、漠不关心的行动转达了不适时宜的印象。无意姿态、不适时宜的突入以及失礼，是拮据和不协调的泉源。为了制止这些，互动的到场者必须遵守某些规则。

如下。演出者保证演出而使用的防卫性的品质和措施：戏剧演出的忠诚。不能泄露剧班秘密，不能使用演出时间公然抨击剧班，不能趁自己身处前台之机上演他们自己的节目。要在剧班内部生长高度的内群体团结。

定期变换观众。防止演出者与观众建设情感纽带的危险。

戏剧演出的纪律。牢记他的角色，但又不会在演出角色时犯无意姿态和失礼等方面的错误的人。戏剧演出的审慎。

演出时审慎缜密，选择恰当的观众。谦卑的水平与演出的时间长度之间存在关系，以若干符号式装备应对观众。

使自己的演出适应于信息状况。大要上说,我们可以预料,当与那些认识良久了的人在一起时，个体会放松严格的前台控制;而当与新认识的人在起时,个体就会增强对前台的控制。当与那些他们不相识的人在起时，个体则需要小心翼翼地演出。

观众和局外人为资助演出而接纳的掩护性措施。局外人进入后台时会事先提出警告。当演出者一时疏忽，显着袒露出促成的印象与泄露的现实之间的差异时，观众也许会对这种疏忽改灵巧地“视而不见”，或者欣然接受人们为此所做的辩解。当观众知道演出者是一位新手、更容易犯令人拮据的错误时，他们经常会体现出分外的体谅，防止可能会造成的其他难题。

观众有目的地体现出灵巧行为，是出于对演出者的直接认同，或者出于制止闹剧的期望，或者是出于使用的目的而讨好演出者。有关灵巧的灵巧。

演出者为使观众、局外人为演出者的利益而运用掩护性措施变得可能而必须接纳的措施。演出者必须对表示敏感，并善于接受表示。如果演出者无论如何都市误传事实，那么他就必须依照误传事实的礼仪来行事，他决不能使自己处于最蹩脚的捏词和最为配合的观众都无法解救他的田地。

观众可 能会发现一种通常处于很是隐蔽状态中的基础民主。不管正在饰演的角色是严肃的还是轻松的，是高尚的还是低下的，人们都市发现，角色的饰演者都是一个为他的演出而忧心忡忡、备受煎熬的孤苦的演出者。

在许多面具和种种角色背后,每个演出者往往都有一种孤寂的神情，一种裸露的未经社会化的神情，一种全神贯注、独自肩负着艰难而又险恶的使命的神情。配合面临的舞台演出问题:对举止出现方式的关注:有理无理的盖槐感;对自己和观众的矛盾心理：这些都是人类情境中的戏剧身分。

竣事语框架社会机构，是指由一些牢固的障碍物所围绕的、 一种特殊的运动有规则地发生于其中的场所，我曾经指出从印象治理的角度出发,我们可以对任何社会机构举行有益的探索。我们发现，在社会机构的界墙之内,存在着由演出者组成的剧班.他们相互互助，向观众出现特定的情境界说。这里包罗特有的剧班和观众这两个观点，也包罗关于演出气势派头的假定.这些演出气势派头是由礼仪运动和体面准则所维持的。

我们通常会发现一种区分，即把区域分为准备演出通例法式的后台和出现演出的前台。联通这些区域的途径是受到严格控制的，目的在于防止观众看到后台，防止局外人涉足不是面临他们的演出。我们发现，剧班成员之间是不拘礼仪的，倾向于团结一致，而且，他们配合拥有并守旧那些倘若泄露便会使演出失败的秘密。在演出者和观众之间，维持着一种心照不宜的一致性，就似乎他们之间存在着一 定水平的对立统一似的。

在通常情况下，但也并非总是如此，统一的一面总是被强调的， 而对立的一面则被淡化。这种运作致倾向于一种效果.即与演出者背着观众体现出来的对观众的态度相矛盾，也与观众在场时演出者当着观众面审慎控制的角色外相同相矛盾。我们发现种种不协调的角色不停泛起:有些人，他们看似剧班成员或观众或局外人，却获得了有关演出和剧班关系的信息，他们与剧班的关系并不显着，却使剧班演出的问题趋于庞大化。

有时，一些无意的姿势、过失和闹剧会破坏正在维持的情境界说，或与之相抵触，从而导致演出瓦解。剧班演出中总是充满着这些瓦解性的事件。我们发现，演出者、观众和局外人都市使用种种技术来维持演出，设法制止可能的瓦解，或者纠正未能得以制止的崩责性事件，或者设法使其他人有可能这样做。

为了确保这些技术的使用，剧班倾向于挑选忠实的、遵守纪律的、审慎的成员，而且选择灵巧的观众。我认为，上述特征和要素组成的框架，体现了英美社会中，人们在自然配景下所举行的大量社会互动的特征，就这一框架可以运用于 任何社会机构这一点而言，它是一 种正式的和抽象的框架，可是它却不仅仅是种静态的框架。

这框架涉及种种动态问题，它们发生于能持在他人眼前所投射的情境界说这一动力中。社会机构五种研究视角：技术的、政治的、结构的、文化的、戏剧的。

人格-互动-社会演出瓦解具有人格、互动、社会三种层面的结果。首先，社会互动我们在这里暂且把它看作是两剧班之间的一种对话一可能会在拮据和杂乱中暂停，情境界说也会停止，先前的职位也许会发岌可危，而且，到场者会发现自己丧失了行动的指向。具有典型意义的是，到场者会感应情境中有一种虚假的气氛，然后会感应尴尬、迷惘和手足无措。

换言之，由有序的社会互动缔造和维持的小社会系统变得紊乱无序了。其次，观众往往倾向于接受个体演出者在现行演出期间所投射的自我，把它看作他的同事群体、剧班和社会机构的真实代表。

观众还倾向于接受个体的特定演出，把它看作他具有演出通例法式的能力的证据，甚至作为他具有演出任何通例法式的能力的证 据。在某种意义上，这些较大的社会单元一一剧班、机构等在每次个体演出其通例法式时，都市对其举行某种委托;随着每次演出的举行，这些单元的正当性都市重新受到磨练,而且，这些单元的永久性的声誉也与每次演出休戚相关。

在一些演出期间，这种委托是相当有力的。例如，如果一个外科医生和他的护士都脱离手术台，而麻醉状态中的病人却意外地从手术台滚落致死，那么，不仅手术会以一种拮据的方式招致失败，而且，医生的声誉，作为一个医生和作为一小我私家的声普,连带医院的声誉.都可能会遭到削弱。

最后，我们经常发现，个体也许会使他的自我深深陷入某一特定 角色、机构群体的认同之中，深陷于这样一种 自我观点中，即他本人不会破坏社会互动，也不会让依赖社会互动的单元感应失望。因而，当瓦解发生时，我们也许会发现，作为人格形成之焦点的自我观点可能会发生动摇。换言之，在我们的社会中，剧班通常都是被迫抑制自己的恼怒，而体现出一种运作一致的状态 :但在有些时候，剧班却又不得不放弃自己保持的岑寂，而体现出极为愤慨的样子。

同样，在有些场所中，人们不管是否愿意，他们就是感应不得不破坏正在举行的互动,因为他们要维护自己的声誉和体面。饰演角色转达着自我印象。角色进取。成员试图为自己建立一种新的职位，包罗了适合于体现种种职责的职位，而这些品格与他们的气质是相符的。

在所有社会互动的背后。伤佛存在一种基本的辩证法。当一小我私家泛起在他人眼前时。

他总是想要发现情境中的事实。如果他获得了这种信息，他就可以指导和预计到将会发生什么,而且，能够以自己的开明的利己心给予在场者以充实的应得权益。

要想完全展现情境的事实本质，他就必须掌握所有有关其他人的社会质料。他还必须知道他们在互动期间运动的实际效果或最终效果，以及他们心灵深处有关他的真实的情感。要完全获得这种真实的信息险些是不行能的:在缺乏 这种信息的情况下，个体往往倾向于使用取代物暗 示、试探、提 示、姿态、身份标志等作为预见的前言。

简言之，由于个体体贴的现实不行能马上相识到，所以，必须依靠外貌现象作为替代。而且，具有讥笑意味的是，个体越是体贴不能依靠知觉发现的现实，他就越是必须把他的注意力集中在外貌现象上。现在，我们到达了一种基本的辩证法。

作为演出者，个体总是维持这样一种印象 :他们遵守着众多据以判断他们的为人以及他们的产物的种种尺度。因为这些尺度是如此之多和如此之广，所以，演出者的个体栖身其中的道德世界，是我们难以想象的。可是，作为演出者，个体所体贴的并不是如何实现这此尺度的道德问题，而是如何造成一个令人信服的“正在实现这此尺度”的印象的非道德问题。

因而，我们的运动大量涉及道德事务，但作为演出者，我们与这些事务却没有道 德关系。作为演出者，我们是道德商(merchants of morality)。

我们日复一日地沦落于我们所展示的商品之中，我们心田对这些商品如数 家珍:可是，说得恰当一点，我们越是关注这些商品，我们就越是远离这些商品，从而也就与那些因为相信我们而竟然去购置这些商品的人越走越远。换一个比喻来说:以一以贯之的道德容貌，完成社会化角色的这种义务，以及由此而获得的利益,迫使人们都成了醒目种种舞台演出手法的行家。舞台演出与自我在本陈诉中，演出出来的自我(performed self)被看作是某种通常可信的意象，舞台上的个体和角色中的个体都勉力诱使他人认为他 合乎这种意象。

只管有关这个个体的这一意象被接受了 ，因而他获得了这种自我，可是，这种自我自己并不是来自其占有者，而是来自其他行动的整个场景,是由就地所发生的事件的象征所促成的，面这种象征又使这些事件可以为眼见者所解释。恰当的舞台和演出场景使观 众将一种自我附加在演出出来的角色(character performed)上，可是， 这种附加--这种自我一 是发生效果的场景的产物，而不是它的原因。所以自我作为演出来的角色，并不是一个具有专门定位的有机物,不是一个遵循出生、成熟和死亡这-基本历程的有机的工具:它是一种戏剧性的效果，是从被出现的场景中渗透出来的效果。角色饰演所发生的关键问题在于，它是被人相信，还是被人怀疑。

因而，在对自我的分析中，我们必须把自我和它的占有者分散开来.让自我从因它而受益或因它面受损的人身上退离,因为他和他的驱体仅仅是一个挂衣架(peg),某种互助生产的产物只是暂时悬挂在它的架钩上。发生和维持自我的手段并不存在于这种挂衣架的内部:事实上,这些手段经常是局限在社会机构内的。有一个后台区域，内里存有装饰妆扮躯体的工具;有一个前台区域，那里有它的牢固的道具。

有一个由多人组成的刷班，他们在舞台上的演出连同可以使用的道具，组成了一种场景，这种场景发生出了演出出来的自我:另有另一个剧班,即观众，他们的解释运动是自我的发生必不行少的条件。自我是所有这些摆设的产物，在它的每一个部门，都带有这种起源的印记。乐成的演出需要真实的技术。

日常生活就是一个舞台，我们每小我私家都有自己的社会角色要饰演，数十载时光，真的要玩世不恭？然后再大大标榜自己有个性？这叫突破世俗的眼光？傻孩子，太天真！演好自己的角色，只求谢幕时，在邦无怨，在家无怨。做一个真君子！。

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